Journal d’observations

La méthode de ce Journal d’observations : inverser la perspective qui est habituellement la mienne par rapport au champ des pratiques d’interventions furtives [1], c’est-à-dire tenter de me glisser dans la position de quiconque « tombe » sur ce genre de manifestation sans connaître la nature de ce qu’il perçoit. Car c’est en tant que critique, amateur et acteur du monde de l’art que je suis la plupart du temps au fait de ces œuvres et projets ; or dans mes textes et ma réflexion, je postule un spectateur profane ou innocent auquel ces interventions adresseraient leurs effets de surprise et de survenue. Mais qu’en est-il de l’expérience réelle de cet observateur ? Qu’en est-il de la capacité des interventions urbaines à être vues, aperçues, éprouvées ? Qu’en est-il de l’expérience qu’on en fait réellement ? C’est pour éclairer ces questions que j’ai amorcé ce journal d’observations, en maintenant une attention vigilante pour faire état de toutes les interventions ou détails insolites qu’il peut m’arriver de rencontrer dans mes déambulations quotidiennes. Cette position, pourtant, ne m’est pas tout à fait inconnue : en remarquant par exemple les mots « trottoir » ou « banc » peint au pochoir sur des trottoirs ou des bancs à Montréal lors de la préparation des Commensaux, en 2000, je m’étais déjà trouvé dans la position de l’observateur profane qui perçoit un détail inusité récalcitrant à toute catégorisation immédiate ou usuelle, sans être capable de lui attribuer d’identité claire. Il m’a semblé pertinent d’explorer cette position de façon plus soutenue, en m’attachant à relater toutes les apparitions insolites qu’il peut m’arriver d’observer.

La méthode que je me propose d’employer pourrait faire croire à un paradoxe : car anticiper ces observations insolites, voire aller au-devant d’œuvres dont l’essence est précisément de surprendre l’observateur non prévenu, n’est-ce pas en désamorcer le ressort même ? La difficulté serait ainsi une variante d’un type de paradoxe bien connu qui est source de double bind : « Sois surpris » (Paul Watzlawick, La réalité de la réalité, Paris, Seuil, 1984, p. 28-29). Il me faut à ce propos souligner que mon projet n’a consisté qu’à porter une attention renouvelée à mon environnement dans le cadre de mes trajets quotidiens, et non à chercher activement des interventions en arpentant la ville, par exemple. En ce sens, le protocole implique une relative passivité de l’observateur, parce qu’il entend vérifier cette hypothèse : si les interventions urbaines prétendent largement créer leur propre public en faisant de l’observateur non prévenu une « audience accidentelle » (Kym Pruesse, Urban Interventions), elles doivent être capables de surgir aux yeux de cet observateur lambda là même où il se trouve et vaque à ses occupations courantes. Or pour m’identifier à cet observateur inopiné, ou du moins pour vérifier la capacité des interventions à aller au-devant de lui, je devais me laisser surprendre dans mes activités coutumières, sans me mettre à chercher de telles manifestations.

Été 2003 Rue Duluth, entre Saint-Hubert et le parc La Fontaine, à proximité du restaurant Les Jardins de Panos où je viens de souper, je remarque des livres cloués en leur milieu sur des poteaux électriques. Le boulon, large, est bien enfoncé au milieu du livre, qui s’est gondolé, gonflé autour de lui, sans doute par l’humidité et les pluies. La découverte de l’objet ne va pas sans malaise : la violence de l’agression faite au livre l’emporte (à tout le moins pour l’observateur que je suis) sur le plaisir éprouvé devant l’initiative. La chose évoque une mise au pilori, voire une mutilation, un peu comme ces papillons fixés à une planche par une aiguille plantée au milieu de leur corps. Le procédé semble abusivement violent ; le boulon, planté au milieu du livre comme pour en rendre la lecture malaisée et interdire qu’on puisse en tourner les pages, évoque une mise à mort, et jure avec la fragilité de l’objet. L’intervention paraît tout le contraire par exemple de ces livres librement abandonnés dans des lieux publics en une manière d’offrande au passant anonyme, riches d’un destin potentiel. Il est impossible de consulter le livre, d’en lire des pages, encore moins de le prendre avec soi. Planté en hauteur, à environ 1 m 90 du sol si je me fie à ma taille, l’objet est de plus difficile à scruter. [À l’automne, puis au printemps 2004, je remarquerai d’autres de ces livres plantés, sur les rues Saint-Denis et Saint-Laurent. Il s’agit toujours de « paperback » de romans de poche en anglais. Sur Saint-Denis (ou est-ce Duluth ?) je m’attarderai durant qq minutes à lire le quatrième de couverture d’un roman au résumé quelque peu loufoque, dénombrant la quantité de crayons utilisés pour le rédiger, etc.] La plupart des interventions furtives que je découvre me procurent du plaisir ou de la surprise ; j’adhère en général au tour qu’elles jouent à l’environnement, ou je goûte du moins l’inventivité et le caractère inopiné de la turbulence qu’elles y provoquent. Celle-ci me gêne, induit chez moi un malaise : il s’agit davantage d’une agression faite au livre que d’un travail sur le site ou la situation ; le contexte n’est pas transformé ou augmenté, bien plutôt il est, en tant qu’espace public, pris à témoin de l’espèce de châtiment administré au livre. La littéralité, l’apparente univocité de l’initiative (à l’inverse de l’ouverture polysémique de l’énigme), vise moins à favoriser une activité imaginante chez le spectateur qu’à le prendre à témoin d’un jugement asséné à l’endroit du livre. Voilà qui contraste fortement avec la spécificité des interventions furtives, qui participent plutôt du frôlement ou du chuchotement subtilement perturbateur.

« L’art, c’est facile » Observé au début novembre 2003 à la bibliothèque de l’Université du Québec à Montréal (sur l’arrière d’une porte de la toilette des hommes située à côté de la bibliothèque des arts, puis sur une porte de l’escalier donnant sur le deuxième étage) : un autocollant d’environ 4 à 5 cm par 2, sur lequel est écrit « L’art, c’est facile », signé : Les Qqïstes.

Octobre 2003, L’amour Octobre 2003, Paris : je remarque le mot « L’amour » [erreur : il s’agit plutôt de « Amour », comme je l’apprendrai en décembre (note du 31 décembre)] peint en blanc au pochoir sur le trottoir de plusieurs rues du Marais, près de la République, mais aussi dans le 6e. La typographie du mot semble manuscrite, rappelant une écriture cursive ; l’intervention est assez discrète, à la fois par sa petitesse (elle ne doit pas faire plus de 8 ou 10 cm de long) et parce que le blanc de la peinture tend à être parfois assez estompé. Le mot est orienté de diverses manières par rapport à l’axe de la circulation du trottoir, ce qui connote une certaine spontanéité, un caractère primesautier dans l’application du pochoir (par contraste par exemple avec la série de mots « banc » ou trottoir » de Montréal, rigoureusement orthogonaux et placés au centre des trottoirs ou des bancs sur lesquels ils sont appliqués). Parallèle avec le caractère imprévisible et capricieux du sentiment amoureux ? Sur la rue attenant au square du Temple et parallèle à la rue de Bretagne, le matin du 26 octobre, j’aperçois, surpris et charmé, ce mot peint selon la même graphie et augmenté d’un cœur dessiné en couleur sur la vitre arrière d’une familiale Renault : appropriation du signe par un tiers qui confirme le succès de sa réception. Dans le film Les Messagers de Helen Doyle (Canada, 2003), un documentaire québécois sur quelques artistes engagés vu au Cinéma Ex Centris en novembre, je retrouverai cette trace au détour d’une prise de vue des rues de Paris, apparaissant discrètement au bas de l’écran sans être mentionnée par la cinéaste et sans que le film ne s’attarde sur elle ou ne la commente, comme laissant le soin à l’attention du spectateur de faire le lien avec le propos du film. Ce qui est un détail incident, une allusion sur laquelle la réalisatrice ne s’attarde nullement mais qu’elle laisse apparaître en passant, aura pour moi toute la charge du souvenir d’une expérience personnelle et d’un sentiment de connivence : « moi aussi, je l’ai vu ».

Space Invaders Toujours à Paris, au hasard de mes déplacements, je tombe dans le Marais sur une mosaïque murale que je reconnais aussitôt comme étant l’une du Space Invader (cf. space-invaders.com). Je me trouve devant bien une intervention furtive et anonyme, mais cette fois comme observateur averti, « dans le coup », justement en la sachant telle. L’expérience que j’en fais est moins celle de la curiosité face à l’interstice creusée par sa présence l’environnement, que celle de la familiarité et du plaisir de la reconnaissance que j’éprouve devant un signe connu ; le plaisir est moins celui de l’énigme par quoi un élément m’échappe en ouvrant l’environnement, que celui d’une compréhension et d’une connivence qui scintille. (Voir Huizinga sur le plaisir de la connivence entre initiés qui unit les amateurs d’un jeu à la façon d’une société secrète, dans Homo Ludens.)

Meat Theft, 16 décembre 2003, Montréal Feuilletant la récente publication Conceptual Art : A Critical Anthology d’Alexander Alberro et Blake Stimson (MIT Press, 1999), je tombe sur deux pages de photographies sur une œuvre de Allan Sekula de 1970 ou 71. Le travail s’intitule quelque chose comme Meat Theft, et selon la très brève notice qui accompagne les trois photos noir et blanc, il s’agit de l’action suivante : durant une certaine période de temps (un mois ?) de la viande est dérobée (quotidiennement ?) à un marché d’alimentation, congelée ( ?) puis dégelée et projetée (placée ?) sur (ou sous ?) la carrosserie d’automobiles qui passent sur une quelconque voie rapide. Les photos montrent, l’une l’artiste sortant dudit marché, les deux autres une vue de l’autoroute en question. D’emblée me parle le procédé : s’approprier sans vergogne et quasi naïvement le matériau là où il se trouve en abondance (ici, un aliment) ; mais l’absence d’informations quant aux tenants et aboutissements de l’action, à sa raison d’être, au projet de l’artiste, etc., me frustre ; je vois les images, je comprends la (trop) brève légende explicative, mais il me manque des éléments de contexte, en l’occurrence le protocole expérimental adopté par l’artiste - sans parler de ses intentions. Davantage, la manœuvre (pour prendre un mot commode et répandu chez nous) m’apparaît par trop gratuite et facile - parce que pas suffisamment expliquée ni mise en contexte.

L’amour éclairci. 30 décembre 2003 Je reçois un courriel d’Isabelle Vodjdani, autre collaboratrice d’AGGLO, qui me réfère à un blog où se trouve un texte et des références sur le tag Amour disséminé à Paris. Je lis avec empressement, et découvre l’ampleur du phénomène : il y en a partout à Paris, et dans plusieurs villes, l’instigateur, à la suite d’une peine d’amour, en a presque fait une obsession, il a même formé, dit-il, un jeune Anglais qui disperse des « Love » dans les rues de Manchester ! Ce qui me parle le plus est la réponse des gens à la présence de ces tags : toutes ces personnes qui disent les apprécier, qui clament leur importance, qui les recherchent, voire qui tentent de découvrir l’identité de leur auteur et à entrer en contact avec lui. Une trace modeste - mais insistante par sa fréquence et sa dissémination mêmes ; un détail ténu - mais qui interpelle, qui fait imaginer, qui génère des hypothèses, des récits, des anecdotes. Davantage encore, preuve de la portée de ce geste, cette femme qui a conçu un autocollant qu’elle appose à côté des tags pour contacter leur auteur. Aussi naïve ou littérale que puisse sembler cette « œuvre », ne déclenche-t-elle pas en fin de compte ce que tout art cherche à instiller : une résonance, un émerveillement, une curiosité ou une adhésion au monde, une réponse et une action adressée comme en retour et en écho au geste d’un inconnu ? Aussi proche soit-il de la manie, un tel geste, d’abord idiosyncrasique, ne trouve-t-il pas une « relève » (au sens d’Aufhebung) justement dans la réception enthousiaste et la jubilation de l’imaginaire qu’il génère auprès de tant d’inconnus ?

1er février 2004 Alors que je passe en autobus rue Sherbrooke, près de Saint-Urbain, une affiche, parmi toutes celles qui ornent la palissade cernant le chantier du prochain complexe des sciences de l’UQAM, retient mon attention. Sur un fond bleu-gris uni, une grande lettre P, sur un tilde, occupe le centre de l’affiche et surmonte les mots suivants : Publicité sauvage. Partout à Montréal.

L’affiche m’intrigue : s’agit-il d’une véritable publicité (auquel cas il s’agirait d’une entreprise publicitaire faisant sa propre promotion, en une circularité qui me fascine) ou d’une manœuvre artistique clandestine ? C’est l’absence de tout nom d’entreprise ou de toutes coordonnées qui me porte d’abord à lier cette affiche à une intervention urbaine : le syntagme nominal « publicité sauvage » s’y donne comme un énoncé privé de contexte, c’est-à-dire sans autre clé d’interprétation que la force perlocutoire de sa propre énonciation autodescriptive - une particule littéraire orpheline décontextualisée, offerte pour elle-même dans sa frontalité obtuse et sa clôture énigmatique - à moins bien sûr que « Publicité sauvage » ne soit précisément le nom de la firme. Contribuent à cette impression initiale le graphisme dépouillé de l’affiche, sobre au point d’être presque terne, de même que sa palette et sa typographie neutres, assez effacées. (L’absence supposée de tout nom d’entreprise donne ainsi l’impression d’une fermeture délibérée de la signification plutôt que d’un effet de design. C’est justement son anonymat qui donne à l’affiche ce caractère d’intervention artistique : le message n’est pas complet, il demeure ouvert à l’interprétation.) Tous ces aspects, en même temps, m’amènent à penser, par l’efficacité même avec laquelle ils s’imposent - puisque j’ai bel et bien remarqué cette affiche, au point de m’attarder sur elle et d’en consigner l’observation dans ce journal - que ce que je prends pour une intervention urbaine pourrait bien n’être qu’une publicité habilement orchestrée. Milite d’ailleurs en ce sens le slogan « Partout à Montréal ». (Sans doute la réclame, si c’en est une, me séduit aussi parce que j’y entends l’écho d’une expression de mon crû, le « signe sauvage », et parce qu’elle rend parfaitement manifeste le commun usage de l’énigme que font la publicité et l’art d’intervention. Le seul usage du terme « sauvage » atteste aussi de ce prestige et de cette valeur ajoutée dont jouissent, en art comme en communication, la clandestinité et la délinquance - témoin la vogue du mot « infiltration » en art). Sans doute aussi me captive-t-elle par son économie de moyens : l’énoncé « publicité sauvage » condense et télescope le nom et la fonction, la raison sociale et le service offert.

[Quelques semaines plus tard, j’aurai la déception d’apprendre que ladite affiche était bel et bien une réclame de l’entreprise elle-même, en remarquant une affiche publicitaire de pièce de théâtre signée « Publicité sauvage ».]

13 février 2004, Toronto Marchant à Toronto, Stefania et moi remarquons au 1156, Queen Street West, trois petits tableaux qui, suspendus à des chaînettes métalliques, occupent la façade d’un immeuble et surplombent le trottoir à hauteur du premier étage. Le sujet des peintures (des visages en gros plan dans un style quelque peu naïf et schématique) me retient moins que leur situation d’exposition inopinée, présentées qu’elles sont en hauteur et au dehors pour la vue des passants, et qu’on découvre un peu par hasard. Accroché à une boîte à lettres attenant à l’entrée de l’habitation, nous remarquons ensuite un écriteau qui affiche les mots « Lookupgallery@hotmail.com ». Le procédé est astucieux, car ces mots sont à la fois « raison sociale » (fictive ?), invite à l’observation et adresse électronique permettant aux passants de joindre les instigateurs de cet accrochage inusité. Pour qui aperçoit d’abord les peintures (comme c’est notre cas), l’inscription signale qu’il s’agit d’une exposition (les tableautins ne font pas office de réclames pour des produits à l’intérieur, ils constituent eux-mêmes les objets à regarder) ; et pour qui ne les a pas remarquées, l’impératif « look up » incite les passants lever les yeux pour découvrir les oeuvres. Elle est enfin invitation à la communication : le nom de cette galerie est en même temps son adresse.

Février 2004, Toronto : mur[murs] Dans le Kensington Market, je remarque un petit panneau métallique fixé à un lampadaire - il comporte le signe d’une oreille, le mot « [mur]mur » et un numéro de téléphone assorti d’un code à quatre chiffres. Il s’agit d’une signalétique urbaine dont les différentes panneaux proposent aux passants qui les aperçoivent d’appeler audit numéro de téléphone pour écouter des histoires à propos de l’endroit même où il se trouve (le site étant identifié par le code). Il se trouve que c’est un projet d’intervention urbaine sur le patrimoine et l’histoire locale : les artistes/instigateurs, avec qui Stefania se trouvera quelques mois plus tard à cohabiter ( !), recueillent des histoires sur le quartier de la part de résidants rencontrés dans la rue, qu’ils récrivent et retransmettent via des numéros de téléphone. Deux autres éditions du projet ont été réalisées, à Montréal et Vancouver.

29 février 2004. À nouveau les Qqïstes Aperçu sur une des portes d’entrée vitrées du Musée d’art contemporain de Montréal l’autocollant suivant :

L’ART COÛTE 17,58 $
  Les Qqïstes

Je reconnais ici les mêmes signataires que ceux de l’autocollant « L’art, c’est facile » observé à l’UQAM. Cette fois, par le lieu de l’intervention (un musée) et la réitération (revoir une troisième occurrence des Qqïstes avec un message nouveau amène à penser qu’il s’agit d’une opération concertée d’autopromotion), l’intention d’art s’impose plus nettement. La présence de deux messages différents permet d’inférer quelque chose comme un style ou du moins d’observer des constantes : les deux messages ont la brièveté lapidaire de slogans qui prennent le contre-pied d’une certaine doxa de l’art, qu’ils rabaissent en déboulonnant la croyance à son caractère inestimable (puisqu’ici il est apprécié à 17,55 $) et à la nécessaire difficulté qui fonderait le génie ; elle entraîne aussi à postuler l’existence éventuelle d’autres slogans ou déclarations. En d’autres termes, les deux messages de ces autocollants concordent et voient leurs significations se renforcer mutuellement.

Mois de mars, date indéterminée Aperçue sur le boulevard Saint-Laurent, côté Est, au sud du boul. Saint-Joseph, une affiche collée sur une enseigne lumineuse (abandonnée ?) qui en parasite la luminosité ; elle comporte un texte anglais à teneur autoréférentielle, suffisamment long et développé pour qu’on s’y absorbe, et qui commente l’expérience de découvrir et de lire ladite affiche. La chose semble être une publicité pour un événement artistique qui emprunte la forme d’une insertion médiatique à la Dan Graham, par exemple. (La forte pluie qui tombe alors m’empêche malheureusement d’en transcrire le texte.) [Lorsque je repasse quelques mois après pour le transcrire, l’affiche est disparue.]

Avril, Montréal Je reçois un communiqué de presse annonçant une exposition des Qqïstes à la galerie Joyce Yahouda : je reconnais le nom dont étaient signés les petits autocollants que j’avais aperçus cet hiver et rencontrant, lorsque je m’y rends, l’un des membres du duo (de jeunes artistes qui terminent leurs études à l’UQAM), j’aurai la confirmation qu’ils sont bien à l’origine de ces autocollants. L’expo est en lien avec ces déclarations, dont elle entend expliquer et démontrer le propos : il s’agit d’une exposition humoristique à thèse, un exercice parodique et une élucubration assumée, fondée sur la notion des « coefficients d’art » (empruntée à Duchamp) : des œuvres de grands artistes (un Dali, un Borduas, etc. prêtés par un collectionneur privé), de jeunes artistes et débutants, se voient associées un coefficient d’art hautement fantaisiste. La perception en deux moments de l’opération de ces Qqïstes, exemplifie un cas de figure intéressant dans l’expérience des interventions furtives, celui de la « résolution » : l’observation de l’intervention est suivie en l’espace de quelques mois d’une apparition dans l’espace public de ses signataires, qui éclaire a posteriori la découverte initiale. Du côté des instigateurs, double succès : pour leurs autocollants, d’abord, qui ont été remarqués, pour leur signature, qui a été remémorée.

22 au 27 avril, Munich Remarqué partout à Munich sur des lampadaires, murets et autres éléments de mobilier urbain, un minuscule autocollant carré de 4 cm de côté environ, montrant une figure de « space invader » en noir sur un fond blanc avec, dans le coin supérieur gauche, le mot (titre ?) RAPTOR, et en bas à droite l’adresse scumskullz.com. Je note la chose dans mon carnet, mais m’en désintéresse rapidement en pensant qu’il s’agit sans doute d’une publicité alternative en musique ou pour des produits hip-hop. Grosse erreur : revenu chez moi, vérifiant pour la forme où conduit l’adresse URL, je tombe sur un site très détaillé consacré au « global Scumskullz Research Center » qui, à l’instar du Français Space Invader (lequel, vérification faite, n’en est pas l’auteur et ne connaissait pas l’initiative), documente une « invasion planétaire », dont on peut retracer les occurrences à partir d’un atlas, par continents et par villes (en Europe, à New York, au Japon, notamment). La similarité formelle des « scumskullz » avec les créatures du jeu vidéo de Space Invader est sidérante (plusieurs sont identiques) : n’était la différence de médium (ici, des autocollants papier) et d’échelle (leur plus petit format et les surfaces où ils sont appliqués les mettent moins en évidence que les mosaïques du Space Invader ; ils sont plus discrets, souvent postés comme en embuscade sur des poteaux ou du mobilier urbain), on croirait à un même projet - décliné en deux volets. Le site Internet présente d’ailleurs le même mélange entre archivage photographique documentaire et fiction de l’invasion (témoin les coupures de presse faisant état de ladite invasion, jusqu’à un article de revue scientifique révélant la présence de scumskullz à la surface de Mars !), avec aussi une boutique en ligne vendant des produits dérivés et permettant à tout internaute de créer ses propres scumskullz pour participer à l’invasion. Les scumskullz sont créés selon des contraintes précises (symétrie verticale, construction par pixels blancs ou noirs dans une grille de 5 x 5, etc.), lesquelles autorisent 12 209 variations possibles - donc 12 209 créatures possibles. L’autocollant Raptor que j’ai aperçu à Munich n’est qu’une variété parmi plusieurs de la manœuvre ; les photos du site montrent une diversité d’échelles, de couleurs et de graphisme qui semble aller au-delà des règles mentionnées plus haut.

30 avril, Zurich Marchant vers la Kunsthalle, je remarque au coin d’une rue, tout juste au bas d’un viaduc ferroviaire, des rubans gommés masqueurs beige pâle qui, s’étendant à partir de la base d’un lampadaire, en dessinent l’ombrage sur le trottoir. Il est alors près de treize heures, silhouette et ombre ne coïncident pas, mais un rapide examen du site et de la position du soleil me permet de conclure que toutes deux doivent vraisemblablement se superposer qqpart durant l’après-midi. Application soignée, représentation habile et méticuleuse (aucun dépassement du contour, lignes continues, échelle respectée), tout indique ici un projet concerté et maîtrisé dont la qualité de l’exécution suggère talent, préméditation, et peut-être statut artistique. L’intervention doit être récente : les rubans ne sont pas décolorés, leurs bandes sont lisses et droites, ils ne montrent pas d’usure ou de détérioration. En dînant au resto du coin, de l’autre côté de la rue, j’interroge à ce propos deux jeunes femmes du coin venues s’attabler à côté de moi, mais qui m’apprendront n’être pas au courant et n’avoir pas remarqué cette trace. Plus tard le même jour, toujours au bas du même viaduc, mais cette fois devant la Limmat, je remarque une autre de ces ombres en ruban, cette fois plus difficile à identifier. Elle ne correspond à aucun objet présent ; mais semble évoquer la silhouette d’une auto qui se serait garée là (ce à quoi pense aussi une dame traversant la rue et que j’aborde en lui faisant remarquer la chose, qui paraît être récente, puisqu’elle ne l’avait pas encore remarquée). Cette deuxième occurrence, mettant en jeu le même procédé, suggère fortement l’existence d’une série, voire d’un projet artistique (j’aurais dû interroger les gardiens des qq galeries que je viens de visiter...).

Mai 2004 : fils barbelés Peints au pochoir, deux fils barbelés flanquant les passages piétonniers de quatre coins de rues consécutifs sur la rue Fairmount. Le motif, par sa sinuosité souple et régulière animant la rectilinéarité carrée du passage piéton avec laquelle il contraste, apparaît comme un élément plaisamment décoratif enjolivant la rue, jusqu’à ce qu’on s’attarde pour se rendre compte qu’il s’agit précisément de fils barbelés. Signalétique ad hoc, par exemple pour diriger la circulation des enfants qui vont à l’école qui se trouve sur cette rue. Ou simple fantaisie d’artiste ?

3 juin 2004. « Les feux de l’amour » En feuilletant le numéro d’Art Press de mai 2004, je tombe sur la photo d’un feu rouge trafiqué de façon à ce que la silhouette d’un cœur se substitue (au moyen d’une cache ?) au cercle ordonnant l’arrêt aux automobilistes. Il s’agit d’une intervention d’un artiste que je ne connais pas, Arno Piroud, intitulée Les feux de l’amour, et qui serait en place, selon la notice du magazine, depuis 2002. La mention « intervention sur feux rouges » incite à penser que plusieurs signalisations ont ainsi été trafiquées. Première question : s’agit-il d’une altération clandestine, ou l’intervention a-t-elle reçu l’aval des autorités compétentes ? Si oui, selon quel argumentaire artistique, et quelle justification juridique ? Quels sont, outre l’artiste, les acteurs impliqués (municipalité, service de police, centre d’art, etc.) ? À rapprocher des panneaux Arrêt/Stop de Montréal trafiqués par le Canadien Maclean autour de l’an 2000 : le premier « r » et le « ê » du mot arrêt en blanc ont été peintes de façon qu’elles disparaissent/se fondent dans le fond rouge du panneau et qu’on lise plutôt le mot « art ». (Ces panneaux trafiqués, ainsi qu’une documentation visuelle sur le projet, que je connaissais depuis quelques années par ouï-dire sans en avoir vus, ont été présentés dans une expo collective l’hiver 2004 à la galerie Articule de Montréal.)

Mai-juin 2004 : barrières Observée d’abord à l’angle d’un coin de rue dans le Mile-End, sur la rue devant la courbe formée par le trottoir, comme symbolisant l’interdiction de traverser à cet endroit, puis sur Saint-Laurent, à l’entrée de l’édifice du Coin vert et du Laïka (coin Duluth), l’image en jaune d’une barrière avec cordon (du genre de celles qu’on trouve à l’entrée des salles de théâtre ou de cinéma pour orienter la file d’attente), peinte au pochoir. Signalétique pour désigner les lieux d’un des nombreux festivals de l’été à Montréal (par exemple le Fringe Festival, qui s’est déroulé dans le quartier où j’observe ce motif) ? Ou élément dans une série de peintures au pochoir qui ornent les chaussées de Montréal (comme ces lassos, ou ces barrières barbelées de la rue Fairmount) ? La deuxième fois que je remarque ce motif, j’interroge le patron du Laïka - il l’a remarqué lui aussi mais ignore de quoi il s’agit (l’initiative semble donc clandestine, ou du moins l’hypothèse d’une signalétique officielle paraît exclue - à moins que l’autorisation n’ait été donnée que par le propriétaire de l’immeuble et sans que les commerçants en soient informés). [Juillet 2004. Revoyant ce motif au coin des rues Laurier et Saint-Urbain, je me rends compte que la fonction signalisatrice de ce signe est renforcée : il s’agit dans le quartier d’une voie Nord-Sud particulièrement passante et achalandée, et on peut donc le lire comme s’il servait à éveiller la prudence des piétons téméraires.]

Juin 2004 : lassos Aux coins des rues Saint-Laurent/Prince-Arthur (Nord-Ouest) et Prince-Arthur/Sainte-Famille, deux peintures au pochoir montrant des lassos peints sortant de bouches d’égoût. À l’inverse des barrières de file d’attente (notées dans l’entrée précédente) qui tablent sur la circulation piétonne du contexte et peuvent se justifier métaphoriquement, ces lassos semblent plus gratuits, plus loufoques ; sortant de la bouche d’égout, ils créent un effet comique en insufflant vie à un élément du décor urbain. La boucle que forme le lasso semble aussi rimer avec le cercle de l’égout dont il sort ; il y a là une fantaisie, un ludisme plus prégnant peut-être que dans les autres signes au pochoir, comme s’ils faisaient un clin d’œil à l’observateur fortuit. (Eric Bertrand, artiste membre du collectif We are not Speedy Gonzalez à qui je parle de ces interventions, me raconte les avoir observées lui aussi.)

24 juillet 2004 : feuilles Observation d’un nouveau pochoir : au coin De Bullion/Saint-Joseph (côté Nord), je remarque un motif jaune de plantes grimpantes [c’est l’expression que j’emploie dans mon cahier de notes pour décrire le motif ; plus juste serait peut-être tout simplement « feuilles »] s’enroulant autour d’une barre blanche d’un passage piéton. Après la barrière de file d’attente, le lasso, les fils barbelés, l’apparition de ce motif suggère irrésistiblement une série ; ce motif se distingue cependant des précédents en ce qu’il est moins schématique et plus organiquement divers, complexe ; il s’approche davantage du décoratif, de l’ornement, que de la simple représentation d’objet (on peut presque penser en le regardant à la sensibilité Arts and Crafts de William Morris).

5 août 2004 : feuilles Sortant avec un ami d’un restaurant où nous venons de souper, rue Saint-Viateur, je remarque, s’enroulant autour de la ligne jaune centrale et au milieu de ce tronçon de rue, sur une longueur de quelques mètres environ, un motif de feuilles blanches similaire à celui observé rue De Bullion (quoiqu’il me paraît plus ornemental encore, plus agréable encore à observer). Le contraste est ici plus saisissant, et la position centrale du motif contribue sans doute beaucoup à sa prégnance : sitôt qu’on l’a aperçu, il apparaît comme captivant, remarquable. Notre serveuse, que je retourne interroger, confirme mon impression : son apparition est toute récente, puisqu’elle ne se souvient pas de l’avoir remarqué avant deux semaines. Plus subtil, plus délicat, plus complexe, le motif apparaît de plus en plus nettement comme un enjolivement décoratif de la rue : il la transporte, il en transcende le caractère trivialement fonctionnel. En se plaçant ainsi au centre de la chaussée, l’intervention gagne aussi en audace, en confiance. Non seulement l’effet de série est-il de nouveau renforcé, mais c’est aussi l’hypothèse d’un territoire qui semble se confirmer : le Mile End (encore faudrait-il que je me mette à parcourir différents quartiers de Montréal pour étayer cette hypothèse).

10 août Nouvelle occurrence du même motif de fleur, peint cette fois en noir sur le trottoir sud de la rue Prince-Arthur, entre Sainte-Famille et Jeanne-Mance. Nouvel effet de rime avec le contexte : à quelques pas se trouve un dépanneur vendant des fleurs et des bouquets, dont plusieurs occupent le trottoir en façade. Examinant l’œuvre, je remarque que le pattern semble comporter dix feuilles sur deux rangées verticales. Le nombre et la diversité de ces éléments expliquent le sentiment de subtilité et de complexité qui m’avait frappé lors de mes premières observations. La différence de couleur est aussi à noter : à la différence du jaune ou du blanc, en raison de l’usage du noir, le motif me paraît nettement moins décoratif, à la rigueur plus banal, plus proche de la connotation illicite ou délinquante du tag, de la mythologie rebelle de ces types de signes.

12 août En compagnie de Cécile Marie (coordonnatrice du Triage près de Paris et de passage au Québec) et marchant sur le boul. Saint-Laurent, nous apercevons deux peintures au pochoir, avec cette fois un logo que j’identifie comme signature. La première est un motif inédit, espèce d’appareil électro-ménager, ou encore de caméra vidéo, peinte en blanc sur la rue, près du trottoir, coin Napoléon. La deuxième est un motif déjà repéré, la barrière de fil d’attente, peinte cette fois sur le trottoir tout juste devant un passage piéton traversant Saint-Laurent. Avec Cécile, l’humour de cet emplacement se manifeste tout de suite : nous sourions devant le fait que le signe nous enjoint en quelque sorte de faire la file, d’attendre patiemment notre tour avant de traverser. L’espièglerie du signe est donc communicative, surgissant d’autant plus nettement et avec plus de saillance que nous sommes deux.

13 août : une rangée de cartes à jouer À peine sorti de chez moi pour faire quelques courses, j’aperçois au coin des rues Marianne et Messier une rangée de cartes régulièrement déposées au milieu du trottoir (à raison d’une par tronçon), comme si on les avait laissé tomber à intervalle régulier. Arpentant la ligne droite pointillée qu’elles forment, je constate que celle-ci s’étend le long de plus de quatre façades consécutives (elle doit mesurer quelque chose comme trente ou quarante mètres). Les cartes, disposées face au ciel, comportent chacune une photographie couleur illustrant une série de festivals et d’événements récréotouristiques du Québec sans doute commandités par Loto-Québec (une carte posée sur le verso m’apprend qu’il s’agit d’un jeu de cette société d’État). Le tracé rectiligne, le point de départ de la ligne (un coin de rue), l’emplacement des cartes, le caractère systématique de l’entreprise (le jeu au complet semble avoir été ainsi utilisé), tout cela tend à suggérer une intention arrêtée de faire signe, de rendre la manifestation ostensible et remarquable (sans qu’il soit par exemple possible penser qu’il puisse s’agir d’un jeu de cartes oublié ou perdu). Mais je pense moins ici à un geste artistique (il faudrait pour cela que je tombe à nouveau sur une manifestation similaire qui répéterait le paradigme en en faisant varier, peut-être, des paramètres) qu’à un tour ou, mieux, à un amusement, à une manifestation plus ou moins spontanée de jeu et de paidia (quelqu’un se trouvant avec un jeu de cartes à jeter, et s’amusant à improviser cette règle du jeu). Non seulement la disposition de ces cartes est-elle un arrangement précaire, une composition éminemment éphémère (sujet au vent, aux pas des marcheurs, etc.), mais le lieu même de l’intervention la destine à n’avoir qu’un rayonnement éminemment local, réservé sauf exception aux seuls résidants du coin : il s’agit d’une rue résidentielle, à l’écart des artères ou tronçons commerciales du quartier (tels l’avenue du Mont-Royal ou le coin Marianne/Parthenais, où la présence d’un dépanneur, d’un nettoyeur de vêtement et d’une quincaillerie en fait un carrefour plus passant). Par ailleurs, quelques autres cartes, déposées sur le rebord d’une fenêtre de maison, et sur la lunette avant ainsi que la vitre passager d’une voiture garée sur la rue, témoignent à l’envi du caractère espiègle et ludique de l’initiative. Peu importe l’origine du geste, le résultat créatif est cependant probant : un signe a bel et bien été créé, aussi précaire ou éphémère soit-il.

14 août, autres pochoirs Coin Resther/Mont-Royal, je remarque des fils barbelés qui ceignent les deux bandes du passage piéton (côté Nord). Passant sur la rue Gilford, entre les rues Saint-Denis et Drolet, côté Sud, je retrouve le motif floral aperçu à qq reprises ces derniers temps : peint en noir, il occupe un trottoir en un exemplaire ou deux seulement.

10 septembre Sur le mur d’un ancien restaurant servant de palissades pour affiches, je remarque six photos couleur montrant chacune une main qui s’élève avec les doigts faisant le signe du V de la victoire. On ne voit pas, sauf pour deux de ces images, les personnages qui lèvent ainsi la main, et le fond est flou ; l’une des photos semble être celle d’un homme politique en campagne ; il y a aussi une case de BD où l’on voit un quelconque superhéros (que je ne reconnais pas). Aucune de ces photos (disposées deux par deux, sur trois rangées) n’est intitulée ou ne comporte de texte ; la finition, le soin, l’accent mis sur le leitmotif du V, tout cela m’incite à penser à quelque intervention d’art public (comme il y en a eu plusieurs par exemple lors de Mois de la photo à Montréal). [Pas un instant je ne songe à une pub.]

14 septembre ... Or c’est bien de cela qu’il s’agit, puisque à la télévision je suis tombé aujourd’hui sur un message publicitaire montrant une suite d’extraits de films ou de reportages montrant justement des gens faisant ce signe en V avec leurs doigts, sans aucune autre légende que le slogan de la Fédération des producteurs de lait du Québec, désormais relativement familier, apparaissant à la toute fin pour signer le message : « Un c’est bien, mais deux c’est mieux » (un, pour un verre de lait ; les deux doigts, c’était donc pour ça !). Je le reconnais, j’ai été berné ! Me sidère et m’inquiète à la fois le degré d’audace de subtilité auquel est parvenue la publicité... Je me souviens avoir affirmé à un interlocuteur, à propos des photos du duo Doyon/Rivest, qui joue le mimétisme publicitaire, que c’était aujourd’hui la pub elle-même qui ressemblait à l’art (et qui s’approprie ses codes, ses procédures, comme la dissémination anonyme et sans affiche, en l’occurrence), si bien que leur mimétisme risquait de perdre de sa force parodique.

21 octobre Dans le quotidien anglophone de Montréal, The Gazette, je tombe en page D10 sur un article de T’cha Dunlevy faisant état de la série de motifs au pochoir que je répertorie depuis mai 2004. L’artiste, qui se surnomme Roadsworth, a commencé en 2001 à orner les rues de Montréal de ces signes ; après une recherche sommaire par Google, je trouve dans Internet qq sites contenant des photographies de ses interventions, par exemple celui-ci : http://www.flickr.com/photos/zekesgallery/sets/13388/

(On y trouve notamment le monogramme valant comme sa signature.)

15 novembre 2004Ce midi, une véritable aventure : sortant de chez moi pour une course, j’aperçois sur le trottoir une ligne continue tracée à la craie blanche. Discrète mais insistante à la fois, cette ligne se distingue des lignes de couleur peintes que j’avais pu observer deux ans auparavant par sa plus grande ostensibilité (voir à ce propos le Coranto 2 de la revue ESSE) : en raison du contraste et de la brillance du blanc, elle est visible de plus loin, elle ne se laisse pas seulement percevoir de proche et en plongée. La chose est d’autant plus intéressante que quiconque la suit des yeux la voit se perdre à l’horizon en serpentant doucement sur le trottoir. La longueur du tracé, sa constance et sa rigueur aussi - la ligne semble soigneusement se tenir au milieu du trottoir - m’incite à y voir une intervention urbaine, un acte artistique. Étonné et curieux, je décide de la suivre à vélo, pour vite constater que sa longueur (et donc le temps nécessaire à la réaliser) implique bien l’ambition et l’obstination d’une manœuvre artistique, dont je pourrais peut-être même connaître l’instigateur pour peu que je m’enquiers auprès de connaissances. De chez moi, rue Fullum, où je la prends au passage, la ligne file jusqu’à la rue Gilford, tourne et poursuit jusqu’à la rue Chabot (environ une dizaine de pâtés de maisons), monte vers le Nord jusqu’à la rue Masson, se dirige vers Papineau qu’elle traverse pour se rendre rue Saint-Grégoire, empruntant ensuite la rue Saint-André en tournant vers le Sud, pour tourner sur Boucher et prendre Henri-Julien. L’itinéraire, qui semble marquer les limites du quartier du Plateau Mont-Royal, est déjà long de deux ou trois kilomètres, et montre l’ambition de l’auteur. Là, je vois que le tracé traverse la rue, et en suivant la ligne du regard, coup de théâtre, je surprends l’auteure en pleine action : j’aperçois deux jeunes femmes dont l’une tient un traceur à craie qu’elle applique sur le sol en marchant ! Les abordant, je leur explique que je suis la ligne depuis que je suis sorti de chez moi, pose quelques questions, et l’instigatrice se présente : il s’agit d’une étudiante en arts visuels de l’Université Concordia, Michelle Lacombe, qui réalise ce projet comme travail pour un de ses cours. Elle m’explique qu’il s’agit d’une performance : elle est partie de chez elle, coin Frontenac et Ontario (dans le quartier Centre-Sud, au sud du Plateau) pour se rendre à pied au domicile de son ami, rue du Parc ; ce trajet, qu’elle fait habituellement en métro, elle a décidé de le marcher pour à la fois éprouver physiquement la distance et l’abolir en se l’appropriant, en la faisant sienne. L’itinéraire emprunté n’est évidemment pas le plus court chemin, et elle m’explique improviser sa route en évitant les rues commerciales ou trop passantes pour que son geste n’attire pas trop l’attention. Ses actions, me dit-elle, se passent le plus souvent de traces, et ne sont vouées qu’à exister dans leur environnement que pour une brève durée ; pour cet exercice, cependant, en raison du contexte scolaire, elle a demandé à une amie de prendre quelques traces vidéo de l’initiative. Nous échangeons son courriels. Ce qui me frappe, outre l’intérêt et la beauté intrinsèques de cette ligne, à la fois abstraite et très incarnée, c’est à quel point pareille manœuvre se déroule et est vue dans un contexte d’espace sinon privé, du moins intimement résidentiel et familier (à la différence de maintes interventions urbaines furtives qui investissent les centre-ville ou les zones à circulation dense comme pour maximiser leur réception) : c’est en sortant de mon appartement que j’ai aperçu le tracé et que je me suis mis à le suivre, et cela sans quitter des rues résidentielles ; c’est pour aller de chez elle au domicile de son ami que l’artiste a fait ce tracé. En conséquence, je suis non seulement tombé inopinément sur une oeuvre en train de se faire, mais en plus je n’ai pas eu à quitter mon environnement proche et familier pour ce faire. À partir de ce cas singulier, on pourrait conjecturer que plusieurs artistes aujourd’hui travaillent en marge des zones centrales des villes, qu’ils oeuvrent aussi à même leur cadre de vie, leur quartier résidentiel, et qu’ainsi la périphérie des quartiers centraux est parcourue de multiples initiatives. [...]