YANNICK DAUBY
PAYSAGES SONORE PARTAGÉS
WWW.KALERNE.NET
QUELQUES ÉCHANTILLONS...
L’ENSEMBLE DU TEXTE EST DISPONIBLE À L’U.R.L. SUIVANTE :
http://kalerne.free.fr/textes/yannick/pspartages/index.html
L’enregistrement, sonore ou visuel, est affaire de transmission. Les traces des évènements capturés ont pour but d’être communiqué, à une tierce personne peut-être, mais probablement aussi à ce double futur que nous nous imaginons : la personne que nous serons le lendemain et qui découvrira les expériences de la personne passée que nous sommes. L’enregistrement est bien évidemment un effort contre le flux du temps, mais aussi une tentative de communication avec notre avenir. Fixer les souvenirs à l’aide d’un dispositif extérieur à l’esprit humain, est peut-être, par la distanciation et une prétendue impartialité technologique, le moyen d’échapper à ce que Chris Marker énonce dans La Jetée : « Rien ne distingue les souvenirs des autres moments : ce n’est que plus tard qu’ils se font reconnaître, à leurs cicatrices. »
La somme des enregistrements disponibles sous forme de supports audio, de bande-sons cinématographiques, ou des illustrations sonores d’émissions radiophoniques ou télévisuelles, constitue une véritable bibliothèque de l’expérience sonore. Il n’est pas question ici de parler de progrès, mais plutôt de tentative mise en commun et de mise à distance de la sensation auditive par la phonofixation. Nous avons connaissance de phénomènes sonores littéralement inouïs (que nous n’avons jamais directement entendu).
La mise en place de dispositifs produisant des phénomènes sonores dans une échelle temporelle distendue, n’est pas limitée à l’utilisation de l’électricité : ainsi les traditionnels fuurin (carillons à vent) et les shishi-odoshi (idiophones de bambou actionnés par les cours d’eau) que l’on trouve dans les jardins japonais fonctionnent sur le principe d’une écoute éparse, distendue. Ces systèmes mécaniques, acoustiques, n’ont pas besoin d’une délimitation temporelle. Leur existence et leur fonctionnement suffisent à activer une écoute. Ils restent autonomes et disponibles à tout instant, à l’opposé d’un moment de prise de parole, d’un moment qui impose un cadre à l’écoute.
Ce type de travail vient s’insérer dans notre quotidien, car de par sa présence-absence, il ne dérange pas, il n’épuise pas, mais complète un environnement, masque les aspérités d’un espace-temps ou au moins en souligne les contours. L’auditeur se retrouve en état d’immersion.
Ceci nous rapproche étrangement d’entités qualifiés de “daemons” dans le domaine de l’informatique : « Brit. pour “Disk And Execution MONitor”. Programme réalisant des tâches de fond du système, sous Unix. Appelé aussi driver sur d’autres système. En temps normal, son fonctionnement ne doit pas être remarqué par l’utilisateur. » (Roland TRIQUE, Jargon Français v3.3.165, http://www.linux-france.org/prj/jargonf/) Le propre de ces daemons est leur transparence : ils fonctionnent essentiellement en dehors de notre visibilité. De la même manière, les processus artistiques de type de ceux que nous avons décrits plus haut peuvent être modélisés sur ce type de procédure informatique. Mais ils en diffèrent par la manière dont ils se jouent de notre mémoire : leurs apparitions répétées ou occasionnelles nous laissent une impression de déjà-entendu, sortes de madeleines sonores diluées.
La pratique de la phonographie est essentiellement une activité solitaire. Elle est construite autour de procédés techniques étendant et transformant les perceptions du preneur de son face au monde qui l’entoure. Le résultat en est généralement une mise à disposition pour un public, spécialiste ou non. L’intention première des Phonographic migrations est de rendre collective cette écoute et de l’inclure au sein d’un processus de création. En effet, nous avons vu toutes sortes de modalités de transformations ou d’emploi de phonographies pour enclencher de nouvelles situations d’écoute. Les procédés que nous avons évoqués sont centralisés, concentrés par un individu. Nous souhaitons étendre la production de telles expériences dans le cadre d’un travail collectif. Le passage de la production individuelle à une production impliquant un groupe d’individus n’a pas pour but le passage d’une expression subjective à une situation consensuelle. Il s’agit plutôt de profiter des différences d’approches et de points de vue (ou d’écoute...) pour stimuler une certaine agitation, un "bouillonnement" d’échanges. Dans notre cas, il s’agira de considérer nos phonographies comme le point de départ d’un échange plutôt que comme trace d’une activité personnelle.
L’une des conséquences de ces modèles (le bricolage et le nomadisme, les TAZ et la composition) est aussi une certaine évolution des relations des relations entre des artistes-émetteurs et un public-récepteur. Il ne s’agit plus, comme le dit Attali, d’échanger des messages codés, mais de créer son propre code ou plutôt de « se brancher sur un code en cours d’élaboration par l’autre » (Jacques Attali, Bruits). Ainsi, des cercles apparaissent au sein desquels évolueront des activités de création partagée, collective et connective. Les personnes engagées créent non plus à l’intention d’hypothétiques destinataires, ou selon des motivations dictées par les paradigmes dominants, mais plutôt en fonction et en direction des autres participants des cercles ou des intersections de cercles dans lesquels ils évoluent. Et la grande spécificité de ce modèle réside dans la perméabilité de tels regroupements : il n’y est pas question de vouloir absorber l’ensemble ni de bloquer toute intrusion, mais de ménager des accès publics. Ainsi, les diverses publications (les objets de visibilité rendus publics) feront office de passerelles, de clichés photographiques (en anglais "snapshot") de l’activité à un moment donné, traces d’une vie plutôt qu’objectif ultime destiné à la transaction, monétaire ou symbolique.
Le but de ce dispositif était de créer un protocole de création sonore coopératif, fonctionnant à distance et s’appuyant sur la télématique. Il s’agissait en fait d’organiser une série d’échanges de phonographies et une session re-composition à plusieurs, l’ensemble étant étalé sur une durée fixée à quelques mois. Le protocole était le suivant. Les participants enregistrent les sons de leur environnement (les modalités d’enregistrement sont libres). Les enregistrements sont stockés sur une plate-forme de travail à distance (une sorte de "pot commun"). Les éléments sonores ainsi collectés sont mis à disposition des autres participants, libres de les accueillir, de les écouter et/ou de les modifier. À chaque modification (tous les traitements étant acceptables y compris le mélange de plusieurs fichiers, leur division ou leur suppression), le résultat est renvoyé au "pot commun", et rendu à son tour accessible.
D’emblée, on a constaté aussi les inégalités matérielles : certains participants n’avaient un accès à l’internet qu’en connexion RTC (avec un modem de 56 kbps). Ce qui impliquait de longs téléchargements. Un autre membre n’avait accès à l’internet que de manière intermittente. Naturellement, des relais postaux ont été pris en charge spontanément. D’autre part, l’un des membres, s’il avait un ordinateur pour communiquer, ne s’en servait pas dans sa pratique sonore. Il restait essentiellement attaché à des technologies analogiques de manipulation des sons. Pour ce qui est de l’encodage et des téléchargement, une personne intermédiaire s’est chargée de transférer les supports audio et a pu initier ce participant à ces procédés techniques. Ce qui est souligné ici n’est pas seulement l’entraide que l’on pouvait attendre, mais aussi que ce protocole coopératif implique l’idée d’un transfert spontanée de tâches ou l’échange de compétences.
