Avant même de considérer la nature de ce qui a été observé durant la tenue de ce Journal, le nombre et la variété des observations elles-mêmes semblent bien témoigner d’un phénomène : celui de la relative omniprésence des pratiques furtives dans l’univers urbain (pour peu que les quartiers centraux de Montréal et les quelques villes européennes que j’ai fréquentées en 2003-2004 soient un échantillon représentatif). Sans prétendre mesurer cette fréquence de manière scientifique, je note qu’il ne m’a suffi que de quelques jours passés à Paris, Munich ou Zurich pour en apercevoir – encore que ma vigilance et mon intérêt pour ces types de signes ont peut-être contribué à me les rendre plus visibles qu’aux yeux du passant lambda. Que les interventions observées se revendiquent ou non d’une identité artistique, que leur statut ait été clarifié au cours de la recherche ou soit demeuré indécidable, est pour le moment secondaire : le fait prégnant, c’est que le territoire urbain apparaît comme parsemé de signes et de pratiques multiples, plus ou moins incognito ou clandestins, que l’espace public est l’objet de maintes appropriations ponctuelles qui en font un support de création et de communication inopiné. Il faudrait par ailleurs se demander si ces manifestations sont aujourd’hui plus fréquentes qu’auparavant (l’actuelle vogue des pratiques d’art public et des multiples formes d’infiltration ou de greffe in situ tendrait à le suggérer, en art comme en publicité).
Notons d’emblée que l’expression « pratiques furtives » employée ici n’entend pas postuler ou suggérer que ces manifestations soient toutes de nature artistique, mais qu’elle désigne plutôt un trait procédural : qu’il s’agisse d’une formule publicitaire, d’une création en arts visuels, d’une expression sociale rebelle ou d’une simple activité individuelle de loisir, toutes ces manifestations ont en commun de s’infiltrer dans l’environnement urbain en passant relativement inaperçues, et de présenter un statut ambigu.
On considérera à ce propos, au sein du champ ainsi défini, l’extrême variété des agents et des circonstances d’énonciation, qu’on pourrait énumérer en usant d’une série d’oppositions :
licite/clandestin : si l’affichage d’abord anonyme des producteurs laitiers du Québec est d’entrée de jeu une publicité officielle, homologuée comme telle et « en règle » du point de vue de la loi et des pouvoirs publics, les autocollants des Qqistes, eux, constituent une appropriation clandestine des édifices et lieux publics qui se passe de toute autorisation.
Ponctuel/récurrent : l’initiative peut faire l’objet d’une performance unique (la ligne tracée à la craie de Michelle Lacombe) ou donner lieu à une dissémination (le tag « amour », les pochoirs de Roadsworth).
Impromptu/planifié : l’initiative peut résulter d’un geste spontané, ponctuel et sans lendemain, comme le donne à penser le jeu de cartes à jouer déposées au coin des rues Messier et Marie-Anne, ou bien elle peut s’inscrire dans une opération dont la stratégie est arrêtée à l’avance.
Collectif/individuel : à l’inverse, par exemple, de la signalisation ou des enseignes de commerces qui affichent leur raison sociale, signes qui emploient des codes et symboles connus de la collectivité et qui s’adressent à la société dans son ensemble, les manifestations furtives recensées ici sont le fait d’individus ou de petits groupes, et le code de leur usage échappe à l’observateur incident.
On notera dans cet ensemble le peu d’objets tridimensionnels et de dispositifs matériels (sinon le panneau de Murmur), par opposition aux marques, empreintes et affiches, lesquelles sont reproductibles à moindre coût et sont donc adaptées par avance à la diffusion massive dans l’espace urbain. Mais cette discrétion relative leur permet aussi de se fondre en passant plus ou moins inaperçues dans l’environnement urbain, comme si, en se dérobant quelque peu au regard, elles prévenaient l’éphémérité à laquelle les condamne par ailleurs leur production souvent clandestine ou leurs moyens de fortune. Cette exploitation fréquente de la bidimensionnalité du mobilier de la ville et de l’architecture rend d’autant plus nécessaire l’établissement d’une typologie, même très provisoire, permettant de marquer la différence de ce corpus d’avec le champ du tag et du graffiti, formes qui usent elles aussi des mêmes supports. On peut proposer ici quelques paramètres de différenciation : ambiguïté et ouverture de l’énoncé, parce qu’ignorance des règles de l’énonciation ; relative discrétion dans l’environnement ; absence de contenu ou de signification explicite. Établir ces traits n’est en rien inédit, puisque de telles pratiques ont déjà commencé à être commentées et théorisées ; l’intérêt de la présente recherche, c’est à tout le moins d’en avoir éprouvé in vivo les effets et la pertinence, à partir d’observations de cas concrets.
1. Premier élément de distinction : l’ambiguïté de ces expressions quant à leurs sources, à leur statut et à leur raison d’être. Bien qu’ils constituent des énoncés anonymes et clandestins, tags et graffitis sont pourtant reconnus d’emblée par le citadin comme relevant d’une énonciation dotée de sens, qui en fait des signes syntaxiquement intégrables dans la perception de l’espace urbain : expression ou protestation plus ou moins intempestive et spontanée, signature sauvage et marque d’appropriation indiciaire du territoire. Le graffiti est une interpellation ostensible du passant ; le tag, une signature et une marque phatique de l’occupation d’un territoire. Ce graphisme proche de la calligraphie, haut perché sur un édifice, cette déclaration peinte ou bombée sur un mur, sont donc rapportés au concept « tag » ou « graffiti », et par là associés par exemple à la sous-culture hip-hop, ou plus largement à une culture « jeune », « rebelle » ou « marginale ». Tag et graffitis sont des énonciations explicites et obvies, à la différence des interventions furtives dont on ne sait si leur présence est délibérée ou si elle relève de l’accident (objet perdu), ni à quel usage ou contexte ustensilier les rapporter (s’agit-il par exemple d’une manifestation artistique homologuée, d’une initiative strictement personnelle de l’ordre du loisir, d’une signalétique ad hoc, tel un indice dans un rallye ou une chasse au trésor ?). Par là même, si le tag ou le graffiti peuvent être aisément associés à une conduite idéologique (révolte, expression rebelle, etc., aussi diffuse soit-elle) ou à un ensemble de valeurs (celles d’une sous-culture comme le hip-hop, par exemple), les interventions qui nous occupent, parce qu’elles sont privées d’un concept générique, peuvent apparaître comme les initiatives d’agents « masqués » (c’est-à-dire non indexés ni identifiés dans l’univers social) ; le caractère « hermétique » de l’énoncé ou du signe, apparition phénoménologiquement éprouvée comme discontinuité, anomalie ou perturbation dans la trame de l’expérience familière, contribue à intensifier le geste de l’énonciation (anonyme et dérobé) qui leur donne naissance. Les interventions de notre corpus auraient donc pour trait de flotter dans une ouverture et une incertitude cognitive durable, résistante à l’identification ou au scanning du citadin.
2. Deuxième aspect : à l’inverse de l’ostensibilité du graffiti ou du tag, les interventions que nous avons relevées ici comportent fréquemment une relative discrétion. Toujours quelque peu embusquées dans le milieu urbain, elles sont aperçues plutôt qu’elles n’interpellent activement le passant. Par la fréquente petitesse de leur format (autocollants des Qqistes ou des scumskullz) et le lieu qu’elles tendent à occuper (la chaussée plutôt que les parois murales et les situations en hauteur, par exemple, pour les silhouettes au ruban gommé ou les pochoirs que nous avons observés), elles sont moins « publiquement » visibles, et visibles pour un plus petit nombre. Étant donné la ténuité de leur échelle, elles se vivent ainsi dans une relative proximité corporelle : l’expérience, aussi anodine ou passagère soit-elle, est par là intensifiée.
3. Troisième aspect : elles ne présentent pas de contenu explicite ou de signification certaine assignable (encore là, à la différence du tag qui est signature et marque phatique d’occupation du territoire). Plutôt que la revendication ou la protestation de l’ordre de l’expression subjective, elles usent plutôt de l’énigme, de la rime avec le contexte ou de l’allusion pour tendre à aviver l’attention et la curiosité de l’observateur. En un mot, leur efficace est plus pragmatique que sémantique ou syntaxique. Le cas des mosaïques du Space Invader est presque ici une exception, ou du moins un moyen terme entre les paradigmes que nous tentons ici d’établir : comme le tag, par exemple, elles fonctionnent bel et bien comme une occupation de l’espace urbain, n’ayant d’autre signification que celle de produire l’invasion fictive que chacune des leurs occurrences indexe.
Tous ces aspects pointent en fait une caractéristique fondamentale et première de ce type de signes : leur présence est ressentie d’abord comme irruption de l’inattendu et de l’inopiné, provoquant l’étonnement en créant des brèches dans la lisibilité globale de l’espace urbain. Ces trois propriétés, pertinentes et agissantes en ce qui concerne une observation ponctuelle, doivent cependant être relativisées dès lors qu’on prend en compte la récurrence avec laquelle tel ou tel phénomène est observé au cours d’une période donnée : car percevoir et repérer une itération, c’est conjecturer que ce qui se répète n’est sans doute pas accidentel mais implique une structure ou un projet.
Au fil du temps, la réception naïve de ces formes donne ainsi lieu à deux types d’expériences qui ont pour trait prégnant de perdurer au-delà de l’observation ponctuelle : le suspens et l’aventure. Par suspens, je veux suggérer cet état où le phénomène observé, tout en nous paraissant être un signe, résiste à toute interprétation ou identification satisfaisante et ne parvient donc pas à être fixé dans un sens certain ; tel est le cas, pour ma propre expérience, des silhouettes d’ombres tracées au ruban masqueur observées à Zurich. L’absence de clés nous force ainsi à laisser en suspens l’interprétation de tel ou tel signe qui, dans l’environnement, fait énigme. Le suspens est donc vécu comme une curiosité irritée et jubilante à la fois : irritée parce que mise en alerte, sans qu’elle soit résolue ou satisfaite ; jubilante parce que cette irrésolution même préserve l’indétermination de ces signes et donc leur signification d’emblée plurielle, flottante et insaisissable. Ainsi, devenir attentif, exercer une certaine vigilance, remarquer des détails, ralentir nos déplacements coutumiers, cela entraîne de s’exposer à l’ambiguïté (ou tout simplement à notre ignorance) de l’ensemble des codes, des signaux, des pratiques qui ont cours dans l’espace public. Cet espace est précisément éprouvé comme public en tant que plusieurs des signes que j’y perçois m’échappent et semblent découler d’une pluralité de voix, d’intérêts et d’altérités.
La découverte de ces signes peut aussi être vécue comme aventure, donnant par exemple lieu à une enquête (recherches dans Internet, interrogation de passants ou de résidants, etc.), ou nous détournant de nos activités routinières (ainsi lorsque je me mets à suivre le tracé à la craie de Michelle Lacombe). En fait, dès lors qu’elle induit quelque curiosité ou perplexité un tant soit peu durable, l’expérience de tels phénomènes peut se prolonger au-delà de la seule observation ponctuelle de l’occurrence. En d’autres termes, toute observation, même ponctuelle et anodine, est susceptible d’engendrer une intrigue ; en perdurant comme curiosité active et vigilante dans l’esprit de l’observateur, elle se poursuit comme attente (d’un sens et d’une élucidation) et peut donner lieu à une histoire dès lors que la découverte subséquente d’indices vient l’éclairer de quelque manière et alimenter les conjectures. Parce qu’elle intrigue, la découverte de telles manifestations peut ou non être suivie de quelque éclaircissement quant à leur statut et à leur signification. On pourrait ainsi répartir en deux groupes la totalité desdites observations, selon que leur nature s’élucide a posteriori ou que l’observateur demeure dans l’ignorance de la nature de ce dont il a été témoin. Considérons la première de ces deux éventualités, où la nature de l’observation est éclairée a posteriori par la découverte fortuite d’informations pertinentes. Plusieurs cas de figures sont ici possibles : soit l’instigateur laisse quelque indice qui favorisera l’identification (par exemple les QQistes signant leurs autocollants), soit des agents autres évoquent l’initiative en nous fournissant des indices de compréhension ; il peut s’agir de mentions dans les médias (par exemple l’article de T’cha Dunlevy dans The Gazette sur les pochoirs de Roadsworth, dont on a beaucoup parlé dans la presse et à la radio en raison de la poursuite de la Ville dont il a fait l’objet*), de diffusion d’informations dans le milieu de l’art (les Qqistes que j’identifie en recevant un communiqué de presse sur une de leurs expositions) ou du mode informel du bouche à oreille (Isabelle Vodjdani me transmettant des références d’articles sur le tag « amour »). Enfin, cas exceptionnel et pourtant avéré, celui où l’observation de l’occurrence débouche sur la découverte de l’artiste à l’œuvre (la ligne tracée à la craie par Michelle Lacombe).
À l’intérieur de cet ensemble, je pourrais distinguer les observations à propos desquelles j’ai commis une méprise, telle la première phase de la campagne publicitaire des producteurs laitiers du Québec, publicité fantôme que j’ai prise pour une authentique intervention urbaine, ou encore les scumskullz qui m’avait semblé être une pub. Au sein de la deuxième possibilité, certaines occurrences autorisent une déduction à peu près certaine quant à leur nature (les cartes à jouer étalées par paidia), alors que d’autres demeurent réfractaires à toute interprétation claire : les tracés d’ombrages par ruban masqueur ; les livres cloués à des poteaux électriques observés à l’été 2003).
On le constatera sans peine, la réflexion, spécialement en ce qui concerne les modalités de diffusion et la réception a posteriori de manifestations qui sont, à la base, discrètes, appellent à de plus amples développements, que l’on ne saurait entreprendre dans le cadre de la présente recherche, mais dont on voulait, du moins, marquer la pertinence et la nécessité. On se contentera de remarquer comment ces initiatives, en dépit de leur caractère informel, furtif et clandestin, en dépit aussi du fait que leurs auteurs se passent bien souvent de toute visibilité officielle, suscitent malgré tout une audience, font parler d’elles, catalysent le discours, avivent l’imaginaire et la cognition. Quoi qu’il en soit en effet des spéculations voire des péripéties auxquelles ces découvertes peuvent nous conduire, le fait important que ce journal d’observations a mis selon moi en lumière, c’est la fréquence des interventions et pratiques furtives en milieu urbain. Le nombre et la variété des observations ici répertoriées me paraissent à cet égard des témoignages patents du phénomène : la visibilité des pratiques furtives récompense, pourrait-on dire, la vigilance du passant un tant soit peu attentif ou curieux.
Notes
*À l’hiver et au printemps 2004-2005, les pochoirs de Roadsworth ont défrayé la manchette et fait l’objet de plusieurs reportages ou entrevues dans les médias écrits et audio-visuels (voir notamment le Coranto 17 de la revue ESSE, de Nathalie de Blois, « Roadsworth : un enlumineur public au banc des accusés », février-mars 2005). À l’hiver 2006, la Ville de Montréal abandonnait la poursuite intentée à l’artiste en échange de travaux communautaires et d’un engagement à cesser de peindre dans la rue.
Alexander Alberro et Blake Stimson (ed.), Conceptual Art : A Critical Anthology, MIT Press, 1999.
Paul Ardenne, Un art contextuel, Paris, Flammarion, 2002.
Nathalie de Blois, « Roadsworth : un enlumineur public au banc des accusés », Coranto, 17 (février-mars 2005).
T’cha Dunlevy, « Artist gets his show on the road », The Gazette, Thursday, October 21, 2004, p. D10.
Johan Huizinga, Homo Ludens, Paris, Gallimard, 1951.
Patrice Loubier, « Du signe sauvage. Notes sur l’intervention urbaine », Inter, no 59 (1994), p. 32-33.
Patrice Loubier . « Par hasard et en passant. Sur quelques œuvres rencontrées en marchant ». Esse, n° 55, « Dérives II » (automne 2005), p. 26-31.
Ondine Millot, « Petits maux d’amour », Libération, 3 décembre 2003.
Kym Pruesse (dir.). Accidental Audience. Urban Interventions by Artists, Toronto, off/site collective, 1999.
Kathleen Ritter, « How to Recognize a Furtive Practice. A User’s Guide », - Sylvette Babin (dir.), Lieux et non-lieux de l’art actuel, Montréal, ESSE, 2005, p. 190-199.
Marc-Olivier Wahler, « J’ai regardé vers la ville et je n’ai rien vu’ (Paul Tibbets) ». Transfert, Bienne (Suisse), 2000.
Paul Watzlawick, La réalité de la réalité, Paris, Seuil, 1984.
http://space-invaders.com/
http://zekesgallery.blogspot.com/20...
http://www.scumskullz.com