(Ce texte est largement issu des échanges qui ont eu lieu lors de la réunion AGGLO de décembre 2004, ainsi que des remarques et suggestions faites en ligne)
La question de la recherche en art, et non seulement sur l’art, n’est pas nouvelle. Cela fait quelques années qu’elle se pose dans les différents cadres institutionnels qui la portent, comme par exemple l’Université, ou dans les structures diverses, centres d’art, associations, collectifs d’artistes, qui, bien au-delà, engagent des expériences et s’interrogent sur les modalités de la création actuelle.
AGGLO apporte à cette réflexion une contribution particulière. L’une des premières manifestations de cette spécificité tient à la façon dont y est traitée la vieille opposition entre théorie et pratique, connaissance et création, science et art.
Dans le prolongement d’un point de vue traditionnel, il nous semble que la recherche, dans le domaine des arts plastiques, tend à être ramenée soit à la production d’un savoir théorique partageable et contrôlable sur un objet rigoureusement déterminé, soit à la quête poursuivie par un praticien dans l’élaboration de son Suvre. Et l’on voit bien comment ces deux interprétations peuvent se traduire sur le plan institutionnel, soit par la considération des écrits théoriques effectués sur tel ou tel sujet, qu’ils soient intégrés dans les formes universitaires de la thèse ou qu’ils fassent l’objet de publications, soit par la reconnaissance des travaux réalisés au cours des années par le praticien et considérés comme l’expression en acte d’une recherche. Ainsi pourrait-on penser distinguer la recherche sur l’art et la recherche en art, ce qui relève de la science, de la philosophie ou de la critique et ce qui relève de la pratique. D’un côté l’objectivité d’un savoir méthodologiquement contrôlé, de l’autre la subjectivité d’une expression singulière. On pourra alors hésiter sur ce qui peut paraître un élargissement exagéré de la notion de recherche, dont la source se trouve dans les modalités de l’organisation institutionnelle des savoirs scientifiques, leur reconnaissance comme formes dominantes du savoir et comme modèle de la production universitaire, ou le revendiquer comme une propriété spécifique du champ artistique. Mais il s’agit moins, dans le cas de figure qui vient d’être présenté, et dans lequel nous ne nous reconnaissons pas, de s’interroger sur la réalité de ce qui se joue sur le terrain de la connaissance que de trouver les formes d’une acceptabilité institutionnelle des pratiques. Il s’agit surtout d’éviter d’interroger les fondements idéologiques de cette opposition entre pratique et théorie et de la façon dont elle pèse sur une bonne part de la tradition en esthétique, qui a constitué l’autonomie de l’art en le séparant radicalement du savoir. Il y a, de ce point de vue, une sorte de solidarité logique entre ce qu’on pourrait appeler, pour faire vite, positivisme et romantisme. C’est cette solidarité qui peut sembler se traduire par la tendance à reproduire, quand se pose la question de la recherche en art, la coupure entre ce qui relèverait d’une activité de production de connaissances théoriques et ce qui relèverait d’une activité de production d’oeuvres plastiques. On peut s’interroger sur ce qu’elle conserve de pertinence quand l’histoire des pratiques artistiques comme la logique des démarches de création générée par l’émergence des technologies numériques remettent en question le statut objectal de l’oeuvre d’art, l’évidence de la subjectivité individuelle de l’artiste, et transforment radicalement l’horizon culturel, épistémologique et pratique de la création.
Du point de vue des écoles d’art, dans leur effort de reconnaissance universitaire et d’intégration dans le modèle européen de l’enseignement supérieur, on voit assez bien aussi vers quoi pourrait conduire cette tendance : la recherche y devenant l’affaire des enseignants de culture générale, les artistes enseignants se voyant reconnus sur travaux, au travers de leur oeuvre personnelle - à moins qu’ils ne soient conviés à mener, parallèlement, les deux. Cette évolution nous semblerait dangereuse à plus d’un titre. Elle ferait en tout cas l’impasse sur l’originalité des écoles d’art, la façon dont elles ont nourri l’enseignement sur la dimension cognitive des pratiques artistiques et travaillé à articuler enseignements théoriques et ateliers, proposant les pôles de la pratique et de la théorie non seulement comme des domaines séparés et complémentaires, mais comme des tensions qui traversent le travail artistique et le prolongent dans une pensée à la fois opératoire et critique.
D’un point de vue épistémologique, nous savons que les sciences ne se réduisent pas à la description formalisée d’objets extérieurs prédéfinis, prédécoupés dans la réalité elle-même. Les sciences ont bien des objets extérieurs, mais qu’elles contribuent à isoler, qu’elles constituent comme objets de connaissance. Et les évolutions théoriques qui caractérisent les grandes étapes de l’histoire des sciences sont toujours, en même temps qu’un changement de point de vue, un déplacement des objets du savoir. Il existe une solidarité entre les formes de la recherche et ses objets. Cette solidarité est encore plus forte quand on sort du cadre de la connaissance spéculative pour s’engager dans le champ des sciences appliquées. Elle devient critique quand on sort du domaine (de ce que l’on appelle véritablement) des sciences pour celui des savoirs et des pratiques qui produisent leurs propres objets.
Cela ne signifie pas qu’il ne saurait plus y avoir là de recherche, mais que les formes de cette recherche ne peuvent éviter d’être interrogées, inquiétées, travaillées par la recherche elle-même.
Adorno s’efforçait, il y a un demi-siècle, de faire apparaître l’historicité de la notion même de l’art. Depuis trente ans, l’art dans son statut, dans ses formes, dans ses moyens, dans ses questions, dans les modalités de son existence et de ses manifestations, n’a cessé de se diversifier et de se transformer. On ne peut plus se satisfaire de concevoir l’art comme une pratique de production d’objets, seraient-ils objets d’une satisfaction désintéressée. L’art est aussi un champ d’expériences, et c’est la notion même d’expérience qui s’y trouve interrogée. La question de la recherche est aussi une expression de ces transformations.
On résumera de façon provisoire cette réflexion sur la recherche en art en reprenant les 6 propositions développés par le labo semex à ce sujet :
I - Ce sont les « oeuvres » ou le travail artistique qui constituent la recherche en art. (On ne peut de toute évidence réduire la recherche en art aux « travaux préparatoires ou environnementaux »).
II - La connaissance développée par la recherche en art n’est pas une connaissance d’ordre explicative mais une connaissance d’ordre pragmatique, autrement dit elle vise avant tout une action sur le monde.
III - La recherche en art dépend des modèles artistiques utilisés et l’art en réseau bouscule les modèles de la recherche en art en faisant transiter un modèle individuel de la recherche à un modèle collaboratif. Elle rejoint par là une des caractéristiques de la recherche en science dans laquelle la validation par les pairs est primordiale.
IV - Il y a une différence significative entre la recherche en art et la recherche sur l’art mais aussi une interaction entre les deux. Celle-ci peut s’exprimer en disant qu’il s’agit d’une recherche de l’art (en réduisant ainsi une compréhension « galvaudée » de la recherche en art). Enfin, si la recherche en art implique naturellement la recherche sur l’art, la réciproque n’est plus que circonstancielle.
V - Les différences entre la recherche en art et la recherche en science tiennent à la volonté d’explication, à celle de la vérification, à l’ambition d’exhaustivité et surtout à la possibilité d’une invalidation. Elles ne tiennent ni à la découverte d’une réalité à travers des obstacles, ni à l’opposition entre l’individuel et le collectif et encore moins à l’opposition entre recherche et création.
VI - Au contraire, les points communs à la recherche en art et en sciences tiennent à 5 points qui permettent d’envisager la recherche en art comme une recherche à part entière et qui sont les suivants :
la définition d’un champ opératoire, l’expérimentation d’un champ, la découverte, la communication et socialisation, la redéfinition du champ.
introduction
approches et objets d’investigation
note sur l’idée de jurisprudence
note sur le récit et la transmission
note sur la recherche en art
note sur émancipation et affranchissement
note sur temporalités et mémoire
le dispositif agglo
comment agglo opère-t-il ?
le site internet www.agglo.info